Les mots bleus

Sylvie Testud me l’a offert, peu avant Noël 2002, en me disant : « J’ai adoré, mais je suis incapable de dire s’il y a un film là-dedans ». Je le lis aussitôt, et il me plaît beaucoup. D’abord le livre aborde un très beau sujet, le manque de communicabilité. C’est l’histoire de quelqu’un qui se découvre, et qui découvre son besoin des autres, grâce à une histoire d’amour. Ensuite, j’ai le sentiment qu’il y a dans ce texte matière à un film. On y trouve des relations narrativement conflictuelles, des enjeux dramatiques, ainsi que tout un halo poétique créé par l’écriture, qui sera la cerise sur le gâteau de l’adaptation. En effet, quand on adapte un livre, on doit adapter deux choses distinctes : l’histoire que le livre raconte, et le style dans lequel cette histoire est racontée. Et c’est cela le plus excitant.

Je commence toujours par une première étape, qui consiste en une mise à plat du texte, dans laquelle je conserve la voix off du livre. Le scénario se construit petit à petit, au fil des versions. Dans ce cas, j’en ai écris une dizaine. Et, plus j’avance, mieux je parviens à cerner ce que la voix off exprime d’important, je vois comment cela peut s’intégrer ou non à l’intérieur d’une scène, ou d’un dialogue. Généralement, sauf dans un livre de genre, la voix off ne parvient jamais à disparaître totalement. Dans ce cas précis, j’en ai conservé très peu.

Non, en l’occurrence, j’ai toujours senti que « Les mots bleus » serait un film d’acteurs. Car la poésie qu’on ressent en lisant le roman va, dans le film, s’exprimer à travers eux. La mise en scène de ce film était vraiment fondée autour d’eux. Je connaissais Sylvie pour avoir fait « Stupeur et tremblements » avec elle, mais ce film là est beaucoup plus chaud, sensuel, sentimental, épidermique, que le précédent, qui était mécanique, plus ésotérique. Donc, j’écrivais des sentiments que Sylvie n’avait pas interpreté avec moi précédemment.

C’est une poésie qui n’est pas toujours réaliste. Car le livre ne répond pas aux questions qu’il pose. Dominique Mainard nous laisse dans le flou, et elle a souvent recours à des procédés magiques, ce que j’appelle des brouillards. La résolution cinématographique consistait à garder une partie de ces brouillards, tout ce qui concerne les oiseaux par exemple. Pour rendre compte de la magie de l’enfance, en revanche, on a un atout que le livre n’a pas : le regard de l’enfant, qui est en lui-même un mystère assez magique.
On a détourné peu à peu cet aspect magico fantasmagorique vers quelque chose de beaucoup plus intériorisé dans les personnages On ne donne pas plus de réponses nettes et définitives que dans le livre, mais c’est plus incarné. C’est pour cela que le héros masculin a plus de poids dans le film que dans le livre, les deux personnages sont plus équilibrés dans le film. On a passé dans le rapport entre eux une part du mystère évanescent du livre.
Et puis on a le personnage de la petite fille. C’était très excitant de la mettre entre deux comédiens. Elle est portée par les évènements, elle est la seule vraie adulte de cette histoire, et sa maturité ne passe que par le regard, ce qui rajoute à la magie du cinéma. Le regard, le sourire, les larmes…Quand on écrit cela, on a envie de filmer…Et dès l’écriture, on réfléchit à la façon de le filmer.

Je suis parti d’un a priori : c’est un film de comédiens, donc il faut le tourner à deux caméras. Ce n’est pas pour « voler » des choses à la petite fille, mais surtout pour avoir plus de précisions sur les comédiens, et donner au tournage un mouvement qui ne soit pas unidimensionnel. Ici, il me fallait le contraire des plans fixes de « Tous les matins du monde». Les deux caméras me donnent plusieurs axes possibles, ce qui place les acteurs au milieu d’un cercle. Le deuxième parti-pris, c’était de tourner en utilisant le long foyer. Cela permet de tourner autour des gens, de se fixer sur leurs regards. Et avec cela, troisième parti-pris, la décision de tourner une grande partie du film en haute définition, pour avoir un rendu différent. Avec les objectifs actuels, la fenêtre de capture de l’image en haute définition est plus petite. C’est pour cela, qu’en HD, le rapport au décor est différent, à cause de sa très grande profondeur de champ. Le numérique donne une impression curieuse d’espace, ce que rectifie et compense le long foyer.

Les producteurs et le monteur les voyaient, cela suffisait. Et ne pas les voir était pour moi un vrai soulagement ! Fellini disait : « J’ai un rêve de ce film, laissez moi vivre ce rêve, il sera toujours temps de descendre vers la triste réalité ». Il avait raison ! Et je préfère que les acteurs ne voient rien non plus. Cela peut les perturber, surtout quand il y a comme dans ce film des paris de mise en scène un peu forts.

A la lecture du scénario, il y avait ce risque d’être triste. On décrit un milieu simple, des gens qui n’ont pas beaucoup d’argent. Un école de sourds-muets. On peut vite tomber dans le misérabilisme…Alors que ce film raconte une histoire d’ouverture au monde, et une histoire d’amour. Mais il aurait été tout aussi dangereux de réagir en allant trop loin dans le contraire, là on risquait de fabriquer de l’artifice. Donc, les écueils à éviter étaient la joliesse, la poésie, ou la tristesse.
Le problème s’est résolu de lui-même, quand on a commencé à choisir les décors. D’abord, l’endroit où habitent la mère et sa fille. Dans le livre, c’est un appartement, donc, quelque chose d’à priori simple à trouver. Mais rien n’allait. Car ces appartements étaient tristes. Alors, on a trouvé une vieille et petite maison, un peu de guingois, avec du charme. Mais comment la décorer ? On a imaginé que c’est la petite fille qui a en quelque sorte vampirisé le lieu. Donc, elle est partout. Dans les dessins, dans les couleurs. Plus la chaleur de la lumière d’Yves Angelo, et le jeu de Sylvie qui voulait que son personnage soit une femme chargée de sensualité, même si elle n’en n’a pas conscience.
Pour le décor de l’oisellerie, même chose. Les vraies oiselleries aujourd’hui sont glauques, avec leur carrelage blanc qu’on lave au jet, et leurs néons jaunes. Donc, a trouvé une vieille pharmacie à l’intérieur de laquelle on a créé un lieu plus inspirant. Quant à l‘école, ce fut le contraire. Cette fois c’est la réalité qui s’est imposée. On a tourné dans une vraie école avec des vraies couleurs, du bleu, du rose, du mauve, rien à voir avec l’image qu’on a d’une école de cinéma. On est habitué à une autre esthétique, plus sophistiquée, et pas à cette simplicité de la couleur. Mais c’était cela le cœur du film. Des couleurs simples.

Ce sont des gens très dignes. Ils sont simples et sincères. Donc la mise en scène ne devait jamais avoir de regard hautain sur eux.
D’ailleurs, pour la musique aussi, j’ai changé d’avis. Au départ, je voulais mettre une musique de Haydn. Mais cela aurait été une façon hautaine de les regarder pour raconter leur histoire. Finalement, quand est venue l’idée des « mots bleus », elle s’est imposée car cela allait avec le film. La même simplicité, la même sincérité. Bleu comme la plage, que nous avons filmé en 35 millimètres, pour rendre cet aspect de bout du monde, de no man’s land paradisiaque. On est tout au bout du refuge, dans un lieu où on peut échapper à ses peurs, donc, là où les choses peuvent se résoudre.

Oui, elle a peur, dès qu’elle est au bord du bonheur : peur de l’attachement, peur des autres, peur de la trahison, de la dépendance. C’est un sentiment universel, même si Clara le vit de façon plus intense que la plupart des gens.
Et cette peur ne rend pas aimable, bien au contraire. Clara a de tels blocages que, lorsqu’on lui dit :« je vais t’apprendre », elle ne le prend pas comme une main tendue. Pour elle, aller vers les autres est beaucoup plus complexe. Elle est dans la peur, dans la honte aussi, donc elle ne peut que répondre « cela ne vous regarde pas », quand on tend la main vers elle. Elle dit « non », mais elle se laisse prendre dans le bras. Quand au lieu de dire « je t’aime », on donne un gifle, il y a un film…Chaque scène était passionnante à tourner de ce point de vue là, à cause de la tension, de l’électricité qui imprégnait chaque plan.

Dans le roman, l’homme arrivait d’un coup, donc j’ai eu besoin de construire son histoire. Ce n’est pas un boy-scout, mais un homme qui souffre. Sergi, de par sa présence, lui donne tout de suite une épaisseur incroyable. Dès qu’il apparaît, on n’a aucun doute sur ses sentiments, sur la chaleur humaine qui émane de lui. Et puis, il y a ce le lien immédiat qui se crée entre lui et la petite fille. Ce qui entraîne la souffrance de Sylvie. Dès le premier jour d’école, elle est toute seule, elle se dit : « Anna m’abandonne, je suis trahie. » Chaque fois que Sergi lui parle, elle se réfugie dans une sorte de dignité, elle le prend de haut quand il lui dit une vérité qu’elle refuse d’entendre.

Oui, c’est pourquoi la direction d’acteurs, cela ne veut rien dire. Les acteurs, il faut bien les choisir, puis les aimer tellement que peut-être cela les aidera à trouver comment exprimer les sentiments qu’ils doivent incarner. On cherche ensemble. Sylvie a une sorte de rétention d’émotivité qui est sa qualité. Elle tourne autour de ses sentiments, quand elle sent que l’état qu’elle cherche s’empare d’elle, elle lutte contre, avant de le laisser sortir. Chez Sergi, c’est plus immédiat, il joue plus sur sa nature. Je dirais que Sergi est mois cérébral. Il a plongé dans le rôle sans se poser de questions.
Sylvie s’est très vite identifiée au personnage. Je crois qu’elle avait envie et besoin de ce rapport avec un enfant. Elle avait aussi l’envie d’une histoire d’amour très frontale. Elle comprenait très bien les refus, les retraits sur elle-même de Clara. Surtout le dernier, qui n’est pas un refus du bonheur, bien sûr, mais qui est la mesure de son exigence . Ses peurs entraînent chez Clara des réactions contradictoires et instinctives.

On a tourné très longtemps à l’école. C’était presque le film, de vivre avec les enfants. Quand on venait les voir, en préparation, pour leur expliquer ce qu’on allait faire ensemble, ils ne faisaient pas ami-ami, ils ne se laissaient pas embrasser. Mais, dès qu’on s’est mis au travail, on est rentré dans leur monde, au lieu de les faire rentrer dans le notre, et ils nous ont adoptés. Sergi, qui avait beaucoup travaillé et dominait bien le langage des signes, faisait souvent marrer les mômes. Il a un rapport incroyable aux enfants. Il a établi des rapports forts avec eux. C’était comme dans le film. Il avait là une supériorité sur Sylvie. Il contrôle un monde, cette école, dans lequel elle n’a pas sa place.

On avait toujours dit qu’on ne ferait pas le film si on ne la trouvait pas. Elle était notre mouton à cinq pattes, on a mis du temps à la trouver. Il fallait un regard, une présence, une enfant qui soit émouvante sans mièvrerie, belle mais pas jolie… La petite Camille est tellement expressive que la parole ne semble jamais lui manquer. Elle est très déterminée dans la vie, plus adulte que son âge. Elle ne minaudait jamais. Sur le plateau, il suffisait de la motiver, de bien lui raconter ce qui se passait dans la scène. Dans le jeu, il fallait plutôt gommer les choses. Si elle faisait « non » trop fort de la tête, par exemple, cela devenait artificiel. Mais elle a vite compris ce qu’était l’économie du jeu.
Le reste dépendait de son rapport avec les acteurs. Pour Sergi, je lui ai dit d’emblée « Tu es amoureuse de lui », et elle a très bien compris ça. Et Sylvie a su créer un rapport d’intimité fort avec elle.

C’est la première fois que j’en filme une, frontalement. C’est une histoire d’amour écrite par une femme, dont l’héroïne est une femme. Pourquoi ne l’ai-je pas fais avant ? Par défaut, peut-être. Ou bien c’était un refus inconscient de ma part. En tout cas, ce livre est arrivé au bon moment. J’y retrouve mes hantises. Je suis tombé amoureux de cette histoire d’amour extraordinairement contredite, qui raconte la découverte de soi par le regard de l’autre. Ce n’est pas seulement la découverte de l’amour réciproque. C’est l’histoire de quelqu’un fait découvrir ce qu’il est à quelqu’un d’autre, et vice versa.
C’est un film que j’ai fait sans avoir de références précises. Si je dois vraiment décortiquer les choses, je dirais qu’il y a dans ce film cette espèce de quête d’identité que je trimballe dans tous les films que j’ai fait. C’est un film plutôt féminin. J’espère que les gens se laisseront aller à l’émotion que le film leur inspirera. je n’essaye pas de les avoir aux sentiments, loin de là ! Mais j’espère qu’ils se laisseront désarmer par ceux qui sont dans le film.

Anna, l’enfant qui ne parle pas
Anna, sa présence lumineuse, son regard, son silence, ses peurs paniques et ses joies éblouissantes.
Anna, grâce à qui Clara et Vincent vont se rencontrer, s’attirer, se fuir.

Clara, solitaire et sensuelle, charnelle et butée, amoureuse qui s’ignore.
Vincent, brisé et généreux, ironique et charmeur, énergique et désabusé.

Les adultes aussi ont des peurs profondes, ancrées dans l’enfance.
Le silence d’Anna en est la conséquence.
Des trois, c’est elle la plus adulte.

Clara et Vincent vont lui redonner l’envie de s’exprimer.
Ils le feront séparément, puis ensemble.
La tendresse qu’elle leur inspire deviendra leur histoire d’amour

Deux caméras capteront au plus proche des regards cet éveil des sensations, ce besoin de parole, ce désir d’échange.
Comme le silence d’Anna est peuplé de peurs instinctives, inéluctables, le film mélangera les éléments de décors familiers à d’autres, venus de l’imaginaire des contes, comme des traces d’enfance qui nous accompagnent toute notre vie : une oisellerie, une maison de bois sur une longue plage nue, des oiseaux qui parlent, des sifflets, des bulles…
Et puis, comme une danse, il y aura la chorégraphie des mots.
Ceux qu’on dit avec les mains, avec les yeux.
Les mots bleus.