Les Blessures assassines

J'avais arrêté le cinéma pour retourner dans l'Administration, sans trop d'états d'âme, à la suite de deux projets de long-métrage abandonnés coup sur coup en cours de production et vu les difficultés que j'avais à vivre de ce métier. J'avais déjà changé d'univers dans le sens de l'aller, administration/cinéma, mais le trajet retour, les premiers mois, a été un peu plus dur. Renoncer au cinéma, à l'artistique, c'est souvent sentir chez les autres, sinon de la compassion, quelque chose d'une déchéance. Dans le retour au rang, on rencontre aussi chez certains l'envie de vous faire payer votre tour de piste dans la lumière. Paradoxalement, j'ai retrouvé quelques années une paix et une liberté à refaire des choses, pourtant souvent moins excitantes. Le cinéma avait été une maîtresse tellement exclusive que j'avais parfois l'impression qu'il désintégrait le temps, surpris de voir un matin les arbres sans feuilles et soudainement les retrouver. Même dans les moments les plus gratifiants, à Cannes ou ailleurs, j'avais regretté de manquer une pousse de cèpes ou de girolles... Ma façon de vivre est moins violente, moins passionnelle que le cinéma. J'aime beaucoup l'intensité mais pas en continu... Finalement, on est toujours aux prises dans son existence avec cette recherche d'équilibre entre trop plein et trop vide. Pouvoir pratiquer cela est déjà un privilège. C'est l'envie d'écriture qui m'est revenue la première. Pour renouer, j'attendais une urgence intérieure.

Pour moi, l'écriture est ce que je considère comme l'épreuve suprême. Tout le reste me semble moins éprouvant. Etre auteur, aller chercher les choses en soi, me paraît un exercice d'une violence intérieure continuelle.

Je me trouve beaucoup moins angoissé, plus porté, chaque fois que j'ai à travailler avec un matériel existant, à adapter, ce qui a été le cas pour “Les blessures assassines”. Je me suis trouvé à travailler sur un terreau de vécu avec une profondeur dans chaque situation, chaque scène, même la plus anecdotique. Dans cette histoire, on se trouve aux prises avec une dramaturgie puissante, je dirais vertigineuse, infinie. En effet, on a parlé de mythe fondateur à propos de l'histoire des sœurs Papin. Contrairement à ce qui arrive souvent dans l'élaboration de fictions, nous étions sans cesse confrontés à une histoire, des situations qui se tenaient par tous les bouts et jamais face à des élucubrations scénaristiques ou à des constructions artificielles de personnages en manque de profondeur. C'est cette solidité extrême qui m'a donné la conviction que j'arriverais à mener ce travail à bien.

Je l'ai écrit chez moi, au bureau entre midi et deux heures, partout où j’ai pu voler du temps. Le jour où Michèle [Halberstadt] m'a dit "On veut vraiment faire le film", nous avons poursuivi ensemble ce travail d’écriture. Je dois dire que je n’étais décidé à remonter à Paris que si le film se faisait vraiment, sans être suspendu aux accords de l’avance sur recettes, des chaînes de télévision, des Soficas... enfin à ce parcours de combattant qui m’avait été fatal sur deux précédents projets et dont je ne voulais plus. Pour la première fois, dans ces conditions, des producteurs m’ont dit oui. J’ai pu immédiatement, totalement me consacrer à la préparation du film.

Elle s'est jouée dans la complémentarité. La contribution de Michèle a été très fine et très intéressante, parfois plus compliquée puisqu’elle était à la fois co-scénariste et productrice. Elle m’a aidé à pousser des séquences, à en resserrer d’autres, à aller vers des choses difficiles, notamment mieux cerner l’intériorité de Christine, dans sa féminité, dans ses rapports avec les autres, par exemple, dans la “détestation” de sa mère. Face à mes limites masculines dans l’exploration de la relation amoureuse entre les soeurs, j’ai souvent éprouvé le besoin d’avoir des avis féminins.

Au départ, c’est un coup de téléphone, à mon travail, de Michèle Halberstadt, que je connaissais et avais perdu de vue depuis que nous avions siégé en 1989 à l'avance sur recettes. Elle m’a proposé de lire le livre de Paulette Houdyer sur l’affaire des soeurs Papin, de m’adresser les minutes du procès, la presse de l’époque et différents documents... C’était vraiment au moment où j'aspirais à revenir au scénario, d’autant que je venais de reprendre un projet d’écriture et retrouvais quelques sensations. Dans un premier temps, confronté à l’affaire Papin, je n’en discernais que ce qui domine dans un tel fait divers, c’est à dire un crime terrible. Le personnage de Christine Papin m’effrayait plutôt. Je sentais bien le grand point d’interrogation qui résultait du procès, la puissance de l’histoire mais je ne savais quel fil tirer, comment approcher ces personnages. Le déclic, je l’ai eu étrangement au cours d’un colloque administratif sur le thème de la TVA intracommunautaire, comme quoi... Ce jour là, j’ai compris qu’avec les éléments biographiques dont je disposais, du livre de Paulette Houdyer à maintes anecdotes, témoignages ou faits consignés, j’allais pouvoir suivre, presque pas à pas, depuis l’enfance, le trajet des deux soeurs. Le soir même, j’étais au travail, je partais avec Christine, ne sachant encore ce qui l’emporterait entre ce qui m’attirait et m’effrayait chez elle. Dès le Bon Pasteur, je savais “Les blessures assassines”, je savais que je ne lâcherais plus Christine, quoi qu’elle fasse.

Oui, mais au-delà du crime, c'est chaque événement, chaque blessure affective, chaque situation qui vous touche et vous attache. A tel point que je n'ai été capable d'écrire un premier scénario que dans la subjectivité de Christine, narratrice : "Moi Christine, j'avais vingt huit jours quand…". Je savais que le narrateur disparaîtrait, mais pour moi c'était le seul moyen d'écrire cette histoire.

Oui, mais de façon très superficielle. J'avais lu “Les Bonnes”, vu “Les abysses”, mais j'en avais des souvenirs lointains. En relisant Genet, j'ai été très sensible à sa perception profonde, aiguë de la relation des deux sœurs. Par exemple, j'ai emprunté/adapté une réplique des “Bonnes” dans la scène où Christine brûle le pull que lui a offert Mademoiselle. Christine (à propos du pull) : "C'est cette odeur qui me dégoûte". Léa : "C'est mon odeur qui te dégoûte".

A la fois en faisant un vrai travail d'adaptation, dans le texte et dans l'esprit et en m'appuyant sur quantité d'éléments de l'enquête ou de l'instruction. Paulette Houdyer, par ses propres recherches, par sa rencontre avec Léa ou avec des proches de Clémence, a comblé beaucoup de manques dans la biographie des deux sœurs.

Dans mon cheminement avec Christine, j'ai toujours voulu l'accompagner sans être complaisant ou mettre son personnage du côté du spectateur. De toute façon, dès que vous êtes attaché ou que vous aimez un personnage, vous ne pouvez empêcher qu'une part de ce sentiment habite un jour l'image. En voyant “Les blessures assassines”, je découvre des choses qui m'ont échappé, par exemple cette dureté qui se dégage de l'histoire. Si réhabilitation il y a, c'est, pour moi, plus celle d'une destinée individuelle qu'une réhabilitation sociale ou juridique.

Dans cette histoire, la grande question est finalement celle du passage à l'acte. J'ai toujours eu, que ce soit dans la relation qui bascule entre les deux sœurs ou dans le crime, l'image d'une digue qui craque. Leur univers rétréci, le vase clos de leur quotidien, l'aggravation de la pathologie de Christine ont sans nul doute contribué à cette explosion de violence, comme un retour fatal du réel.

Je ne me pose pas vraiment cette question. J'espère seulement que son désir profond le portera. A partir de là, j'ai confiance en chaque scène, chaque image, car je sais qu'au bout de ce travail, chacune raconte la même histoire.

On aurait pu faire un film d'une heure quarante cinq, voire deux heures. Mais l'histoire a commandé. Elle va tout droit.

C'est un choix qui a été très difficile. Après un essai et un échec avec un premier musicien, nous sommes partis dans différentes recherches et directions. Là aussi, le film a commandé. Il n'a supporté aucune de nos tentatives musicales.

Ayant arrêté le cinéma plusieurs années, même si j'allais toujours voir les films qui m'intéressaient, je connaissais moins bien les comédiens. Jeanne Biras, la directrice de casting, m'a présenté Sylvie Testud. Après avoir vu “Karnaval” je n'ai pas éprouvé le besoin de faire faire des essais à Sylvie. J'ai senti et compris que cette petite femme avait tout à fait la force pour ce rôle.
A sa première lecture du scénario, Sylvie avait compris profondément Christine. Elle avait tout de suite saisi la dimension du personnage, de son acte. Pour moi, c'était énorme. A partir de là, nous avons régulièrement travaillé jusqu'au tournage.
Sylvie Testud m'a impressionné par son intuition, son talent et sa capacité de travail.La recherche de Léa a été plus longue et difficile. Peu de jeunes filles m'offraient cette rusticité, ce mélange d'indolence et de passivité qui me paraissaient nécessaires pour construire le personnage.
Chez Julie-Marie Parmentier, elle aussi remarquée par Jeanne Biras, nous avons dès les premiers essais, sur son écoute et ses regards, senti une force et une émotion habiter l'image. Ensuite, le chemin jusqu'à Léa s'est fait de semaine en semaine.
Je repense à certaines scènes, celle de la mairie par exemple dans laquelle Léa subit totalement la scène menée par Christine. Julie-Marie, dans un registre très nuancé y apporte une présence et une force immédiatement perceptibles. La confiance en mes comédiennes m'a permis d'affronter assez sereinement des séquences qui n'étaient pas du tout évidentes à la lecture du scénario, à savoir la relation amoureuse ou le déroulement du crime.

Des sœurs peuvent ne pas vraiment se ressembler. En revanche, j'ai pas mal réfléchi sur les relations entre elles, leurs ressorts et leur alchimie. Dans la construction de la relation amoureuse, cela a été très sensible. Deux sœurs se connaissent, se voient nues, se peignent, se touchent, vont dans le même lit… On est loin de la rencontre entre deux filles qui ne se connaîtraient pas. Pour moi, le moment où tout bascule est celui de la caresse intime. Cet amour filial qui déborde, je ne voulais surtout pas en faire une relation moderne, au sens d'un couple lesbien. Dans cette scène j'ai essayé de me laisser guider par une certaine pureté de la relation, avec ses maladresses, sa culpabilité. En même temps, je ne voulais pas que ce soit prude, occulter la chair, la sensualité. Il est vrai qu'une fois dans l'étreinte et les baisers, poursuivre la scène m'intéressait moins.

Je n'ai pas eu ce type de difficulté ou d'appréhension parce que j'étais convaincu que Sylvie et Julie-Marie iraient pas à pas avec Christine et Léa, là où elles devaient aller. Je n'en ai jamais douté car tout comédien doit accomplir ce chemin-là avec un personnage, même s'il doit jouer un monstre. Là est l'intérêt de cette trajectoire.

A la fois sur les grandes lignes et au plus près de chaque geste ou de chaque mot. J'ai le sentiment d'une longue exploration qui commence bien avant le tournage. Savoir le pourquoi, le comment de ce que chacune fait ou éprouve. Après, il y a le tumulte, la tension et la fatigue du tournage. C'est ce travail là qu'on retrouve et qui vous permet à certains moments de corriger, guider un comédien qui ne sait plus, ou commence à se raconter autre chose que ce que vous cherchez.

Sylvie n'y tenait pas dans un premier temps. Par la suite, si elle avait insisté je ne m'y serais pas opposé, je l'estimais assez solide. Mais, ça me convenait très bien qu'elle et Julie-Marie ne les voient pas. A partir du moment où j'étais très satisfait de leur jeu, ma peur était que les rushes puissent les déstabiliser.

La difficulté, comme dans beaucoup de domaines, n'est pas toujours là où on l'attend. Des scènes redoutées, relation amoureuse, crime, prison, ont été normalement éprouvantes et difficiles mais il y avait certainement assez de préparation, de concentration, d'amour et de force pour qu'on y arrive bien. Par contre, certaines scènes quotidiennes, réclamant un peu moins de concentration, vous plantent facilement.

Dans mon parcours cinématographique, j'ai toujours accordé de l'importance aux lieux, à la mémoire. J'étais conscient que tourner une telle histoire au Mans pouvait présenter des inconvénients. Cette affaire pouvait ne pas avoir laissé une trace ou une image gratifiante pour la ville. Personnellement, j'étais très attiré par les lieux et par le fait de pouvoir se remettre dans les pas des sœurs Papin, convaincu que le film y puiserait des forces, se nourrirait aussi bien des rencontres, des témoignages, que de l'architecture de certains décors encore intacts. Il est arrivé, dès les repérages, de sentir des réticences très nettes, surtout dans les recherches de maisons bourgeoises. Soit des refus, soit le souhait que nous ne tournions pas dans ces endroits de scènes de chambre avec les bonnes et surtout pas les séquences du crime. En revanche, dans l'opinion publique moyenne, on a pu constater le travail de la légende. Alors qu'à l'époque il y a eu des manifestations pour demander l'exécution de Christine et Léa, on a l'impression que les sœurs Papin font aujourd'hui partie du patrimoine de la Sarthe, comme une sorte de couple mythique dans l'imagerie populaire locale.

Après l'écriture, l'épreuve la plus importante pour moi est le “filmage”. Il doit épouser l'écriture. Le choix du chef opérateur s'est avéré capital. J'ai besoin de chercher, dialoguer, travailler régulièrement bien avant le tournage et sur place avec lui. J'ai rencontré Jean-Marc Fabre qui avait fait “Un héros très discret” de Jacques Audiard, “La fille d'un soldat ne pleure pas” de James Ivory et qui tournait “Fast Food, Fast Women” d'Amos Kollec aux Etats-Unis. J'ai eu une collaboration idéale avec lui. Nous avons pas mal travaillé, beaucoup parlé avant le tournage, à Paris et au Mans. Il m'a encouragé à pousser des plans, des scènes, toujours chercher les points de vue et les circulations les plus intéressantes. Jusqu'au montage j'ai toujours eu sur ce film, l'impression d'apprendre et de progresser.

J'aime le cinéma qui a une écriture, un style. J'aime aussi dans le traitement des histoires, l'épure et le dépouillement. Heureusement et c'est encourageant, la liste des cinéastes qui ont ces qualités là est encore longue. Pour “Les blessures assassines” c'est étrange, mais j'ai souvent pensé pendant le tournage à un film de Kieslowski que j'avais trouvé d'une dureté insoutenable : “Tu ne tueras point”. Je ne dois donc peut-être pas trop m'étonner de cette dureté que dégage aujourd'hui “Les blessures assassines”. Mais j'assume.

Je devais faire un autre film et cela ne m'était jamais arrivé, après m'être engagée sur ce projet, je me suis dit qu'il était impossible que je refuse le film de Jean-Pierre Denis. J'avais l'impression que je raterais tout si je ne le faisais pas.

Quand j'ai lu ce scénario, j'ai eu envie de faire partie d'une chose aussi importante que celle-là. D'abord à cause de l'histoire de ces filles que je connaissais déjà pour avoir travaillé "Les bonnes" au Conservatoire. Ce qui est bizarre, c'est que Jean Genet avait écrit cette pièce pour des hommes. Il voulait cette ambiguïté pour qu'on ne puisse pas comprendre. A cette époque, on m'avait renseignée, on m'avait expliqué l'histoire des sœurs Papin et cette histoire d'amour entre deux sœurs m'intriguait et me touchait. Au final, Genet parle d'autre chose mais c'est la même histoire. Du coup, quand j'ai rencontré Michèle Halberstadt et qu'elle m'a dit qu'il fallait une disponibilité absolue pour ce film, je me suis dégagée de tout ce que j'avais.

C'était crevant. J'avais très peur car malgré mon énorme envie de le jouer, je n'étais pas sûre d'y arriver. Ce qui s'est passé dans la vie de ces sœurs est assez horrible et c'est d'autant plus délicat que je ne peux pas le valider. En même temps, il fallait que je sois touchée par ces deux personnages. A un moment, je me suis même demandée si c'était défendable et je me suis dit qu'on verrait bien…

À peu près. Jean-Pierre [Denis] et la production ont fait un peu attention à ça. Si ce n'est que la deuxième semaine, on a tourné dans la prison… [rires] Mais sinon, dans la montée de l'obsession, on a essayé de procéder étape par étape.

On en a beaucoup parlé mais on n'a pas fait de répétitions telles qu'on pourrait s'y attendre. Je suis quelqu'un qui répète beaucoup, mais là, c'était impossible. Je ne voulais pas acquérir la technique de la folie de cette fille que je ne comprends pas. Il y avait des moments où je sentais qu'il fallait bien qu'il se passe un truc et je finissais par me mettre en colère toute seule pour créer une dépression.

Elles n'étaient jamais les mêmes car je ne crois pas possible de mécaniser la folie. Je n'avais envie ni de me livrer à un numéro d'actrice ni d'en faire une folle furieuse. C'était très difficile à doser. Et puis, analyser la folie, ça m'emmerde !

Moi, à la base, je suis quelqu'un d'assez souple. Je n'ai pas la raideur du personnage, alors j'ai dû la trouver et c'est passé par la frustration. Sur le moment, je ne le comprenais pas bien mais je m'en suis rendu compte après. Quand on a tourné la scène dans laquelle Christine affronte Madame dans l'escalier, j'ai réalisé qu'il y avait un truc qui ne marchait pas. Et j'aurais giflé la terre entière car l'équipe disait que ça allait bien. Il y avait un trou dans le texte et il me fallait une violence que je n'avais peut-être pas réussi à trouver en moi. Du coup, j'ai réussi à me mettre toute l'équipe à dos et j'ai trouvé en moi l'énergie pour jouer la scène. Ce qui est bizarre, c'est que c'est la première fois de ma vie où j'ai eu besoin du regard de l'équipe. Au moment où on va tourner, les techniciens ont souvent une intensité que nous, on n'a pas. En fait, je me suis inspirée d'eux pour trouver cette rigidité.

Jean-Pierre m'a donné tous les textes, y compris ceux de Lacan, ce qui m'arrangeait bien car personne n'était d'accord [rires]. Ce qui m'a beaucoup aidée aussi, c'est une interview de Gainsbourg que j'avais entendue un jour à la radio. Dans un moment de vérité hallucinant, il avait dit que si on ne l'avait pas laissé faire de la musique, il serait devenu fou. Or j'ai l'impression que Christine Papin est une femme qui n'en serait peut-être pas arrivée là, si on lui avait laissé exprimer ce qu'elle portait en elle. Pour moi, c'était quelqu'un de brimé que la vie a rendue malade. Moi, si ma famille ne m'avait pas laissé faire ce que je voulais, je pense que je serais devenue assez violente. Christine Papin est une victime, mais elle ne le sait pas et ne peut pas se développer. Petit à petit, il y a des choses qui se sont refusées à elle, alors elle s'est fixée comme but de sauver sa sœur. Et puis, il n'y a rien de plus humiliant que de ramasser la merde des gens avec des gants blancs.

Christine Papin était quelqu'un de très intelligent, mais elle a été victime de la société. En 2000, on peut être originaire d'un milieu très modeste et s'élever. En 1930, c'était impossible. Or c'est la frustration qui l'a poussée à se rendre utile et importante aux yeux de quelqu'un, en l'occurrence sa sœur qui est la seule personne près d'elle qui l'aime sans réserve et qui lui a sans doute donné beaucoup plus qu'elle ne lui a elle-même apporté. Le rêve n'était pas éteint chez Léa. D'ailleurs, elle a même pensé à se marier avant que quelque chose ne se noue entre les deux sœurs qui les a peu à peu isolées du monde entier.

J'ai deux sœurs : une aînée et une cadette. Ça m'a aidé à comprendre cette situation. Quand j'étais petite, par exemple, j'étais très sauvage et il est arrivé plus d'une fois que j'atterrisse dans le bureau du directeur parce que je m'étais battue pour défendre mes deux sœurs dans la cour de récréation. Ma mère disait d'ailleurs que j'étais un garçon manqué. Aujourd'hui quand mes sœurs me voient dans un film, elles pleurent. On n'a que deux ans d'écart chacune et quand on était enfants, on était tout le temps ensemble. Le fait que je choisisse ce métier a d'abord été une grande déchirure pour elles. Maintenant, elles éprouvent une sorte de culpabilité et elles se disent qu'elles ne m'ont pas laissé assez d'espace et que c'est la raison pour laquelle j'ai voulu être comédienne. Par exemple, ma grande sœur a tellement l'impression que ce métier est dur qu'elle me demande souvent : "Qu'est-ce qu'on a fait de mal ?". J'ai beau les rassurer, elles ne me croient pas [rires]. Mais j'ai tendance à ne pas trop parler de mon travail avec elles.

Il m'a surtout expliqué ce qu'il y avait en amont, c'est-à-dire l'enfance de Christine, que je ne connaissais pas du tout. Il avait effectué beaucoup de recherches. Et puis, il m'a dit qu'il voulait mettre davantage en avant cette histoire d'amour plutôt que la sensation de cette hémoglobine qui a giclé pendant des heures. Jean-Pierre aime que les choses soient brutes, droites et simples, alors il "dégraisse", comme il dit. “Les blessures assassines” est un film presque métallique.

Au début, il m'a donné pas mal d'informations et puis, à un moment, il a arrêté. Il avait un dossier énorme qui faisait l'équivalent de dix scénarios mais il a refusé de me le donner en me disant "Ça va t'embrouiller." Et il a eu raison, car si on comprend tout, ça devient injouable. Christine, quand elle a vécu ces choses, ne comprenait pas nécessairement pourquoi elle se mettait dans ces états. Donc il fallait juste que j'aie de quoi prendre le train en marche. Il vaut mieux ne pas tout analyser tout le temps car parfois ça rend les choses trop explicatives. Quand on voit le film, on a l'impression que ce qui va se passer n'est pas décidé.

On n'a pas changé un mot, je crois. C'était tellement bien écrit qu'il n'y a qu'une fois où j'ai trouvé qu'une phrase arrivait trop tôt. La scène était bien, mais il y avait un truc qui ne marchait pas. C'était vraiment un film d'équipe et c'est l'ingénieur du son qui nous a aidés à résoudre ce problème. On est restés à la pause du déjeuner, on a tous ré-essayé et une fois qu'on a vu que ça marchait, on est allés manger et on a tourné après [rires]. Tout le monde se sentait très concerné. Moi, je voulais trouver un rythme au personnage qui ne soit pas le mien. Parce que quelqu'un comme ça, qui a une droiture de la pensée, fonctionne à sa manière.

Non, Jean-Pierre Denis n’y tenait pas. Il les montrait à toute l'équipe sauf aux acteurs. Pendant le tournage de “Karnaval”, je les voyais tous les jours mais je n'avais jamais l'impression que c'était moi qui jouais.

Sans doute… Dans la vie, je ne suis pas du tout actrice. Il arrive de temps en temps qu'on me reconnaisse mais je suis toujours hyper choquée. Il me faut un petit temps de réadaptation. Je n'arriverais pas à passer d'un rôle à l'autre en une journée. En revanche, je suis persuadée que Christine Papin était schizophrène.

Le costume joue le premier jour. Après ce sont les spectateurs qui le voient. Les chaussures années trente que je porte dans “Les blessures assassines” possèdent des sortes de petits talons en bois de cinq centimètres qui forcent à se tenir droit et qui font du bruit quand on marche. Alors, quand je sentais que je peinais et que mes pieds n'étaient pas cadrés, je tournais avec mes baskets [rires].

Je suis convaincue que Christine Papin était trop intelligente pour se soumettre à ce qu'on lui demandait de faire. De son éducation religieuse extrêmement rigide, elle avait retenu qu'on est là pour souffrir. Quand j'ai vu une photo de Christine Papin prise le lendemain du meurtre, je me suis dit que je n'essaierais même pas de lui ressembler. Elle a le regard indescriptible d'une lionne qui n'aurait pas mangé depuis quatre jours et qui verrait un zèbre… Mais ça, c'est au-delà du travail du comédien. Je crois que si je l'avais connue, j'aurais bien aimé essayer de la sauver.

Par mon agent. Je venais de finir “La ville est tranquille” de Robert Guédiguian et je me suis présentée au casting les cheveux rasés. En effet, à l'époque, je jouais le rôle d'une fille des années trente qui se fait passer pour un garçon afin de travailler comme ramoneur. Donc j'ai passé les essais avec une perruque pour convaincre les producteurs et je suis revenue plusieurs fois. Cela été très dur mais quand je passe des essais, c'est une question de vie ou de mort.

Pas du tout. Je sais que j'ai posé la question à ma grand-mère qui en avait entendu parler.

C'est de jouer sur la naïveté sans en faire trop. Dans le film, Léa suit sa sœur. Elle est toujours en admiration devant elle. Et c'est vrai que comme elle n'a pas eu le réflexe d'être autonome, comme Christine l'a fait pour se séparer de sa mère, elle était toujours embarquée par quelqu'un. Donc je pense qu'elle n'a jamais réfléchi par elle-même et qu'elle était même un peu idiote. Par exemple, elle écrivait très mal. Dans le film, une patronne lui reproche de ne pas décomposer les syllabes. Dans une autre place, elle ne se rend pas compte que quand Monsieur et Madame se reposent, ils ne font pas la sieste… Mais c'est aussi son amour pour sa sœur qui la rend naïve.

J'ai commencé aux essais avec Jean-Pierre. On a travaillé sur le sourire, sur le regard. Mais les rapports que Léa entretient avec Christine, je les retrouve un peu avec ma petite sœur qui a quinze ans et dont je suis très proche, car elle a toujours cette pureté, cette innocence.

Oui, je pense, au moins inconsciemment. Mais dans le film de Noémie Lvovsky dans lequel j'ai joué, “La vie ne me fait pas peur” il y avait déjà cette grande complicité entre les filles qui est la même qu'avec une sœur. Contrairement à ce qu'on peut penser, ce n'est pas très difficile d'instaurer ce genre de relations. Il suffit de donner et de recevoir. Tout est là.

En fait, je ne la connaissais que pour l'avoir vue dans “Karnaval”. On s'est retrouvées toutes les deux avec Jean-Pierre pour faire des essais de coiffure, de costumes et de maquillage. A cette occasion, on a repris le scénario scène par scène. Puis, une fois au Mans, on a fait souvent des répétitions dans l'hôtel avec Sylvie.

Ce qui est drôle c'est que lorsque je regardais des films d'époque, avant même d'être comédienne, je me disais que ce devait être très dur de se transposer dans le temps. Mais finalement les actes sont les mêmes. Les décors et les costumes font beaucoup mais ce qui est important, c'est de garder constamment en tête le fait que Christine et Léa sont des bonnes et qu'elles doivent servir des patronnes. Cette position d'infériorité peut d'ailleurs se retrouver dans la haute société d'aujourd'hui.

Quand on lit le scénario, à aucun moment, on ne peut penser qu'il s'agit d'une
vengeance sociale. Quand j'ai vu le maquillage sur Geneviève, la fille de la patronne, je me suis sentie très mal, tant c'était impressionnant. En même temps, il fallait oublier ça, parce que si je jouais avec compassion, c'était terminé ! On ne peut pas comprendre un tel crime. Je refuse cette violence et je ne la comprendrai jamais.

Attention au mot identifier. Un comédien ne s'identifie jamais. Il y a l'acteur qui joue et l'acteur qui pense. C'est le moi qui pense qui actionne le moi qui joue [rires], donc il n'y a jamais d'identification réelle aux personnages. J'ai commencé à faire du théâtre à l'âge de neuf ans sur les conseils de mon instituteur, mais je n'ai
jamais mis de mots sur mes désirs parce que ça me paraît inutile. C'est comme quand on aime un gâteau ou quelqu'un : ça ne s'explique pas, ça se ressent. Dans “Les blessures assassines”, je peux comprendre que ce soit son amour pour sa sœur qui ait pu conduire Léa à faire ce qu'elle a fait, même si le déclic m'échappe. De toute façon, pour incarner un personnage, il faut l'aimer un minimum.

Non, dans “La ville est tranquille” de Guédiguian, j'interprète la fille d'Ariane Ascaride! Une de mes sœurs me ressemble, mais l'autre pas du tout. En fait, c'est une question que je ne me suis pas posée.

Pas du tout. Parce qu'aux rushes, on ne voit que les défauts : les mauvaises prises, l'étalonnage qui n'est pas fait. Voir les rushes, c'est appréhender le personnage de l'extérieur, or un comédien joue avec son intérieur. Si je commence à jouer devant une glace, c'est terminé. Pour qu'un comédien soit juste, il faut qu'il croit profondément à ce qu'il crée de l'intérieur. S'il commence à regarder les rushes, il va se corriger et ce sera terminé. Il faut être très fort pour supporter ça.

C'est d'autant plus difficile que c'est une histoire vraie. Je crois que j'y penserai toute ma vie car j'ai une responsabilité par rapport à ça. Et puis, le regard des autres va m'y renvoyer.

Jean-Pierre Denis est quelqu'un de très étonnant qui me touche et qui sait ce qu'il veut. C'est un rêveur qui réfléchit beaucoup et qui est souvent perdu dans ses pensées. Il a l'air d'un enfant et c'est parfois dur parce que ça demande une grande confiance. J'ai retrouvé ça chez mes profs de théâtre. Ce sont les gens les plus intéressants parce qu'ils ont gardé leur innocence. Quand on a tourné la scène d'amour, il n'osait même pas regarder dans le combo. Par pudeur. C'est complètement fou ! Je n'avais jamais vu ça !