Adolphe

Je l'avais lu une première fois, à seize ans et cette lecture m'avait laissé une impression forte qui intervenait au moment où mon envie de mettre en scène des films s'affirmait. J'ai relu ce livre deux ou trois ans après, avec l'idée de voir quel film on pourrait en faire. Mais à ce moment là, il y a eu une adaptation contemporaine de ce livre, plutôt ratée, qui m'a ôté toute envie d'essayer de le faire moi-même. Ensuite, plus tard, je l'ai relu encore une fois parce que je l'avais donné à lire à une femme que j'aimais, et donc je l'ai relu, pour voir ce qu'elle allait lire. Je me suis alors rendu compte que c'était un livre dangereux pour tout le monde, autant pour celui qui l'offre que pour celle qui le reçoit. C'est un de ces objets écrits qui ne laisse pas indemne, qui ne laisse rien intact après sa lecture.
Ce qui me touche beaucoup dans "Adolphe", c'est qu'il y a des choses extrêmement graves, fortes, universelles, de l'ordre du psychologico-sentimental, à l'oeuvre là dedans. Des choses compliquées, que ce livre décrit avec une grande clarté, de façon extrêmement policée. Cela crée une équation entre l'opaque et le limpide, qui en fait un objet sans pareil. Quand Isabelle, avec sa façon, un peu abrupte, m'a proposé d'en faire un film, j'étais assez stupéfait et, au premier réflexe, assez méfiant, comme quand on vous tend une grenade dégoupillée. En même temps, c'est vrai que c'était excitant.

C'est le désir d'Isabelle, le fait qu'elle me le propose qui m'a fait accepter. Déjà, le fait que ce soit elle, une actrice de cette stature, qui me propose un roman qui s'appelle "Adolphe", dans lequel elle n'a pas le rôle titre, était intéressant. Bien sûr, il y a quelque chose d'oblique à l'oeuvre dans le livre, et le biais cinématographique pour adapter ce livre est de la prendre elle, Ellénore-Isabelle, comme objet. Et au cinéma, l'objet c'est le sujet. Elle le savait, c'est son intelligence, et c'est à cette intelligence, immédiatement sensible chez elle, que je m'en suis remis.

Moi je me suis mis dans le dos du garçon, pour tenter d'apprendre quelque chose sur la fille. Le film est un peu fait comme ça. Je suis derrière Adolphe, pour tenter d'en savoir plus long que lui sur cette fille qui va l'aveugler : tandis qu'Adolphe ne verra rien, moi, qui suis derrière lui, je peux sans doute voir quelque chose, et faire voir quelque chose.

Ce livre jouit d'une notoriété secrète. Jusqu'à Proust non compris, - et "Adolphe" est un peu en mince ce que "La recherche…" est en énorme -, jamais avant dans la littérature française, quelqu'un ne s'était aventuré aussi profond dans le corps des sentiments, comme ce livre qui avance jusqu'à l'os. C'était crucial pour Constant d'écrire ce livre, et il est d'une grande honnêteté. En même temps, il y a, comme chez Rousseau, une façon de se montrer du doigt en coupable qui l'innocente et le valorise. C'est très masculin, ce désir de se rendre intéressant, comme Adolphe, qui veut se rendre intéressant à ses propres yeux. Il le dit au début du livre : il est dans une sorte de vacance de lui même, et, pour se rendre intéressant, il décide de conquérir une femme imprenable. Mais dès qu'il la possède, il sent bien que cela n'a aucun intérêt, et il ne sait plus pourquoi il est là, il ne sait plus quoi faire de son corps avec cette femme. Pourtant, il est irrésistible pour une femme, par sa vulnérabilité, cette façon d'être absent de lui même, d'avoir à la fois besoin d'être séduit et protégé.

Le piège pour moi est toujours le même, quand il s'agit d'une adaptation. Avec Fabrice Roger-Lacan, on a écrit ce scénario comme un point de ralliement, en se gardant la liberté de tourner ce que le livre nous inspirait. De même qu'on chevauche un cheval à cru, on a chevauché ce livre sans la selle de l'adaptation. Le scénario était un instrument qui dessinait la figure du roman, sans essayer de "faire cinéma”, donc, ne pas prétendre oublier le livre, au contraire, le prendre dans le sens du poil. Fabrice s'occupait essentiellement des dialogues et moi de la construction. Au départ, on craignait que la voix-off soit littéraire, donc, anticinématographique, mais on a vite compris qu'elle a en fait une fonction dramaturgique irremplaçable. Puisque je me plaçais derrière Adolphe, il fallait que je l'entende pour pouvoir le suivre. Ce qu'il dit dans la langue de Constant, - ce qui n'est pas n'importe quelle langue ! -, réagit sur ce que je suis en train de montrer et donne du relief au sentiment.

Moi qui prenait cette oeuvre pour le livre définitif sur l'humanité masculine, je me suis aperçu, Isabelle et le film aidants - et c'est à peu près la même chose, Isabelle et le film - je me suis aperçu que quelque chose passe par cet Adolphe qui permet de montrer une femme sous un jour inédit. Certaines femmes qui ont vu le film voient dans Ellénore une réminiscence d'Anna Karénine, ou de la Cathy des Hauts de Hurlevent, c'est aussi Isabelle qui apporte quelque chose de ces héroïnes romanesques. Je ne sais pas quel effet la lecture de ce livre a sur les femmes. Sur les hommes, n'importe quel garçon plus ou moins jeune ressent de l'effroi mais aussi une certaine jubilation. Si on peut faire souffrir jusque là, quelle force on a ! C'est très documentaire sur les hommes, et à ce titre, cela peut fasciner les femmes. Adolphe, c'est Constant lui même, tandis qu'Ellénore est une fiction, composée à partir de plusieurs femmes que Constant a connues. Les hommes croient toujours que les femmes trouvent une certaine jouissance à être malheureuses. Ils ne comprennent leur erreur que lorsqu'il est trop tard. C'est ce que raconte Adolphe, le trop tard du réel des femmes pour les hommes, et comment ils sont toujours pris de cours.

Il rend plus vigilant, car il met l'accent comme rarement sur des points charnière de l'existence qu'on préfère passer. Mettre ces points là en lumière devrait rendre plus vigilant, les hommes en tout cas. Les femmes ne sont jamais vigilantes. Les femmes lisent ce livre et s'engouffrent ensuite dans ce type d'histoire, persuadées qu'elles sauront relever le défi. La grande différence, c'est la faculté d'oubli qu'ont les hommes, et que n'ont surtout pas les femmes. Pour Adolphe, ce qu'il dit et ce qu'il écrit est sans conséquence, alors que chaque mot est pour Ellénore comme une marque de feu. Chez Adolphe comme souvent chez les hommes, les sincérités sont successives. On dit des femmes qu'elles sont changeantes, alors que profondément, ce sont les hommes qui changent. Le protocole social, la langue sociale font que toute la vérité des sentiments est comme inversée. Pour aimer, il faut retourner le discours convenu comme un gant. C'est ce que fera Ellénore, et ce qu'Adolphe ne parviendra jamais à faire.

Je n'étais absolument pas sûr du résultat, du rendu du film, en le tournant. Plan par plan, je savais très bien ce que je voulais faire, mais je n'avais aucune idée précise de l'ensemble. Je me laissais souvent faire par ce qui se déroulait dans la journée, sur le plateau, je restais ouvert à ce qui pouvait arriver. J'avais le sentiment qu'avec ce livre là, plutôt que d'essayer de contraindre l'arbre, il fallait commencer par regarder comment il poussait naturellement avant de le tailler. De fait ce film est sans doute plus vibrant que les autres. C'est peut-être simplement que son coeur bat plus vite.

La première fois que Benoît m'a présenté ce projet, je n'avais pas encore lu le livre de Benjamin Constant, et le scénario était en tout début d'écriture. Benoît m'a beaucoup intrigué lorsqu'il m'a dit qu'il désirait que le film terminé semble quasiment à "l'état de rushes", que les plans soient comme issus d'une intense prise unique à laquelle on aurait seulement enlevé le clap. Je pense qu'il voulait trouver le moyen de conserver cet état d'étonnement constant, ce sentiment de re-découverte, cette fébrilité, que génère la vision quotidienne des rushes pendant un tournage. Il y avait en un sens quelque chose d'impossible à atteindre dans ce concept esthétique. Mais c'est exactement grâce à ce genre de commande qu'un metteur en scène vous porte dans l'énergie du film à faire, et vous dirige vers la direction qu'il souhaite prendre. Je préfère qu'il ne subsiste qu'une trace subtile de cette idée dans le film terminé, plutôt qu'un dispositif trop expérimental.
A l'arrivée, je crois que c'est l'intensité de la présence d'Isabelle Adjani devant la caméra qui rend le plus compte de ce désir de départ.

J'ai retrouvé, comme sur "Sade", ce plaisir de travailler avec un metteur en scène qui sait exactement "où aller". Jour après jour, le tournage doit apporter la confirmation que tout ce qui était déjà là, dans sa tête, fonctionne en tant que film. La vraie difficulté vient du fait que comme Benoît Jacquot ne cherche pas sur le plateau, il avance très vite, et, en quelque sorte, il vous force à trouver des solutions fulgurantes pour le suivre. Il y a des metteurs en scène qui adorent s'installer dans un plan jusqu'à épuiser totalement tout ce que l'on peut y trouver (comme si ce plan était le film tout entier). Benoît recherche exactement l'inverse. Il aime que les gens du plateau (acteurs et techniciens) restent dans l'effet de surprise d'avoir fait les choses avec beaucoup plus de facilité qu'ils ne l'avaient imaginée. Il y a un vrai art de l'économie dans ses stratégies de mise en scène. J'essaie de coller le plus possible à cette démarche dans mon travail de lumière.

J'ai tout de suite été frappé par la très grande complexité psychologique du roman et la très grande abstraction des situations géographiques et temporelles. Constant évite bien précautionneusement de livrer des images, des descriptions trop précises : il laisse toute la place à ses deux portraits "vus de l'intérieur" : Adolphe et Ellénore… En un sens ce livre paraît très mental, très peu visuel et pourtant, il suffit de lire : "un château en France" ou "un château en Pologne" et des images très différentes arrivent à votre cerveau. Pour la partie "française" du film, j'ai cherché à approcher le plus possible l'atmosphère des portraits de Ingres. Le portrait de "Mademoiselle Rivière" était une parfaite référence de la lumière que je voulais pour Isabelle. Cette lumière du jour douce, frontale, un peu froide et intemporelle que donnaient les verrières des ateliers de peintre du XIXe. En éclairant de très grandes surfaces de draps blancs suspendus aux murs des décors je recréais des verrières fictives, sans jamais m'inquiéter de suivre la logique des véritables entrées de lumière du lieu. Seuls les visages m'importaient. De même, pour les scènes éclairées à la bougie, j'ai décidé de ne pas jouer le parfait réalisme d'un éclairage de demi-pénombre très doré, mais au contraire de me tenir à cette lumière des portraits de Ingres, très neutre et toujours lumineuse sur les visages, surtout celui d'Ellénore. Je crois que cette grande proximité d'ambiance entre le jour et la nuit dans les scènes d'intérieur suit bien ce sentiment d'intemporalité qui est au coeur du roman. Benoît Jacquot souhaitait que "le château en Pologne" soit entouré de neige et nous avons choisi un château blanc à l'intérieur comme à l'extérieur, un véritable linceul.
Lors de ma première rencontre avec Isabelle Adjani quelques semaines avant le tournage, nous avions évoqué l'atmosphère des peintures de Vilhelm Hammershoi. Ses paysages de neige et ses scènes d'intérieur également baignés d'une lumière sourde, étouffante de neutralité chromatique. Il y avait là pour moi beaucoup de matières à explorer pour cette partie "polonaise". Hammershoi m'a donné le courage de travailler le blanc qui est en général la couleur la plus détestée des directeurs de la photographie. Mais c'est une couleur formidable pour traiter de la disparition. J'ai appris depuis que Hammershoi était le peintre fétiche de Karl Dreyer.

Je suis heureux que ce film soit aussi fiévreux, hanté, abstrait, intemporel, irréel et violent que le roman de Constant.