Ararat

Quand je suis arrivé au Canada, avec ma famille, l'arménien était ma langue maternelle. C'était la seule langue dans laquelle je pouvais communiquer avec ma grand-mère, qui a eu une grande influence sur mes premières années. Cependant, dès que je suis entré à l'école, je souhaitais de tout mon cœur m'intégrer, ressembler aux autres enfants. Mes parents ne m'ont jamais forcé à parler arménien à la maison, et ma grand-mère a quitté Victoria (une ville très anglaise de la côte Ouest canadienne) quand j'avais six ans. Nous étions la seule famille arménienne de Victoria. Il n'y avait ni communauté, ni église arménienne dans mon éducation. J'ai donc été élevé sans les piliers traditionnels de la culture arménienne que sont la langue, l'église ou la communauté. J'étais sur le point d'être totalement absorbé par la culture anglo-canadienne dominante, lorsque j'ai quitté la maison à l'âge de 18 ans. Pourtant, j'ai toujours senti que j'étais différent des autres. Et bien sûr, j'ai été élevé avec cette idée que les turcs étaient nos ennemis historiques. Mais cela restait très vague à mes yeux. Je n'ai pas été élevé avec un sentiment de rage, et ma connaissance de l'histoire arménienne n'a commencé à se développer qu'une fois installé à Toronto pour y étudier les relations internationales, en 1978. A ce moment là, tout a changé. Il y avait une association d'étudiants arméniens à l'université de Toronto, et j'ai été confronté aux questions politiques en cours à cette époque là. J'ai également commencé à faire des films au club de cinéma de l'université. Et je savais déjà, à cette époque, qu'un jour, dans le travail artistique que je voulais entreprendre, j'éprouverais le besoin de me confronter à la question du Génocide arménien.

Ma réintégration au sein d'une communauté arménienne à l'âge de 18 ans a exercé une profonde influence sur moi. J'ai compris qu'il me restait une grande partie de ma vie à découvrir. C'est durant ces années que les frustrations politiques des Arméniens ont débouché sur des actes de terrorisme, et je cherchais désespérément à comprendre la nature de ces actions - qu'est-ce qui pouvait pousser les gens à aller jusqu'à en tuer d'autres. Je me suis intéressé au langage employé par la communauté pour décrire ces actions. On disait de ces individus qu'ils étaient des "combattants pour la liberté", et non des terroristes. J'avais besoin de réconcilier cette éducation anglo-canadienne que j'avais assimilée et ces actes violents qui faisaient partie de l'histoire des miens. Alors je me suis plongé dans une étude approfondie de l'histoire politique arménienne, tout en réapprenant la langue. L'été, je retournais à Victoria travailler. J'avais un boulot étrange qui, je m'en rends compte aujourd'hui, a forcément eu une influence sur ma façon de voir le monde. Il y avait un restaurant grec à Victoria dont la clientèle était essentiellement touristique. J'avais peu d'expérience en tant que serveur, mais j'ai réussi à décrocher ce boulot en persuadant le propriétaire que je pouvais facilement me faire passer pour un grec. J'ai changé mon prénom en "Yanni" (à partir des trois dernières lettres de "Egoyan") et j'ai même pris un accent grec. C'était de la comédie, mais cela m'assurait de bons pourboires ! Cela m'a conduit à penser que l'identité nationale n'était finalement qu'une construction - quelque chose que n'importe qui pouvait endosser à sa convenance. Cette idée a fait son chemin jusque dans mon premier film "Next of kin", où un jeune homme anglo-canadien s'immisce dans une famille arménienne en prétendant être leur fils disparu. C'est durant le tournage de ce film, en 1984, que j'ai rencontré Arsinée (elle jouait la fille de cette famille arménienne) et bien sûr, cette rencontre a bouleversé ma vie.

C'est tout le contraire. Arsinée a grandi à Beyrouth au sein d'un communauté arménienne très solide, et n'est venue au Canada qu'à l'âge de 17 ans. Son point de vue était donc extrêmement différent du mien. Son "arménianité" était innée, elle n'avait jamais éprouvé le besoin de la défier, ou de la remettre en question. A partir de ce premier film en commun, en 1984, nous avons développé ensemble un travail qui a continuellement analysé ces questions d'identité, de façon très explicite avec "Calendar", que nous avons tourné en Arménie en 1992 et aujourd'hui, dix ans plus tard, avec "Ararat". Il est évident que nous abordons ces questions chacun sous un jour différent, ce qui donne à notre travail une dimension particulière.

J'ai toujours adoré ce titre du film de Sergei Paradjanov "Les ombres de nos ancêtres oubliés". Il y a une pression terrible placée sur les enfants arméniens pour qu'ils se souviennent du Génocide, qu'ils en cherchent la reconnaissance, qu'ils fassent tout ce qui est en leur pouvoir afin de faire en sorte que ce Génocide ne soit pas oublié.
En essayant de trouver une façon de raconter l'histoire du Génocide, j'ai eu envie de montrer comment “les ombres de nos ancêtres oubliés" pouvaient déterminer le futur de plusieurs personnages contemporains, soit directement, à travers leur lien à ce traumatisme historique, soit à travers leurs rôles en tant que spectateurs et acteurs de ce drame recréé. J'ai toujours été fasciné par la construction des familles, par les tensions qui existent entre ce qu'on nous impose (les rôles que nous sommes supposés tenir au sein de la structure familiale) et la possibilité qu'a chacun de choisir et de se déterminer. La notion freudienne de "romance familiale", ce rêve que nous pourrions échapper à notre héritage et se créer de nouveaux parents, est un thème que j'ai déjà analysé par le passé. Je suis fasciné par ce besoin que nous avons tous de mener une vie meilleure, par opposition à toutes ces choses dont nous sommes forcés de nous souvenir. C'est pourquoi Arshile Gorky est une métaphore si puissante dans le film. Le plus grand peintre arménien est né sous le nom de Vosdanig Adoian, puis il a complètement changé d'identité après le traumatisme que constituait le fait d'avoir réussi à s'enfuir d'Arménie après le Génocide. Il pensait qu'il pourrait diriger le cours de sa propre vie, et raconter aux autres une histoire tellement réussie (qu'il était un parent de l'écrivain russe Maxime Gorki !) qu'il parviendrait à nier qui il était. Mais ces choses là trouvent toujours le moyen de nous rattraper. En réalité, "Ararat" parle d'un groupe de gens qui sont rattrapés par leur propre histoire, tout comme la mienne a fini par me rattraper. C'est cela qui me fascine dans le déni du gouvernement turc. Il s'agit en réalité d'une crise de leur propre image. Ils ne peuvent vraiment pas imaginer qu'ils ont été capables d'actes pareils, tout comme des parents abusifs (dans "De beaux lendemains" ou dans "Le voyage de Felicia", par exemple) ne peuvent accepter l'idée qu'ils font du mal à leurs enfants. Le mécanisme du déni est à la fois atrocement brutal et incroyablement efficace. Que répondre à quelqu'un qui affirme : "Ceci n'est pas arrivé" ? Qu'est-ce qui constitue la nature de la preuve ? Dans notre culture, la vérité historique est devenue intrinsèquement liée à la façon dont on raconte l'histoire. Très simplement, on attend que quelqu'un nous raconte l'histoire la meilleure. C'est bien ce qui est en jeu à la fin de “Ararat". Derrière le cérémonial et les prétentions de cette soirée où Edouard Saroyan présente son film - la première d'un film qui veut "montrer ce qui s'est passé" (comme si un film pouvait le faire !) l'histoire est faite par deux inconnus, Raffi et David, dans la pièce noire d'un bureau de douane, qui prennent position sur plusieurs histoires qu'ils ont tous deux choisies de croire.

Il est certain que ce que nous appelons "la vérité" est fait de choses auxquelles nous avons besoin de croire à un moment donné de notre vie. Des choses qui correspondent à un système de croyances qui comprend l'impératif moral et l'intérêt personnel. Ceci débouche sur plusieurs problématiques dérangeantes. On dit souvent que l'histoire est écrite par les vainqueurs, que ceux qui ont le pouvoir de contrôler la distribution de l'information écrivent la vérité. Quand j'ai écrit ce sous-titre, “l'histoire vraie d'une preuve vivante", il avait deux significations. "Preuve vivante" se réfère à la preuve par quelqu'un qui vit encore, que quelque chose s'est passé. Dans le cas du Génocide arménien qui a eu lieu il y a plus de quatre-vingt cinq ans, il reste très peu de "preuves vivantes". La mère d'Edouard Saroyan qu'incarne Charles Aznavour - la femme qui a inspiré son film - aurait été un exemple classique de preuve vivante. Mais j'aimais aussi l'idée que "preuve vivante" soit également un impératif - comme peuvent l'être des expressions telles que "passer à l'action" ou "faire l'amour". Dans ce sens Raffi, en allant parcourir les sites historiques arméniens, en jouant un jeu dangereux avec son propre destin, vit la preuve de l'histoire dangereuse et traumatisante de son pays.
"Ararat" devient alors l'histoire vraie d'un jeune homme qui, en vivant cette quête de la preuve (pour comprendre pourquoi son père est allé jusqu'au bout de son acte politique) découvre une vérité encore plus grande. En racontant cette histoire à David - un parfait inconnu - , en parvenant à ce que David croit à son histoire, Raffi retrouve sa dignité, le respect de lui-même. Et David, parce qu'il a besoin de croire à cette histoire à cet instant précis de sa vie (à cause de sa relation avec son propre fils auquel Raffi lui fait penser) est prêt à oublier ses soupçons (concernant le contenu exact des boîtes de film) afin de créer une nouvelle vérité. Ce qui se passe dans cette chambre noire est une forme quasi métaphysique de transfert et d'acceptation qui est le cœur de ”Ararat".

Il y a une scène au début du "Voyage de Félicia" dans laquelle Félicia et son père marchent à travers les ruines d'un château irlandais. Le père essaye de convaincre sa fille de quitter son petit ami, qu'il soupçonne de travailler pour l'armée anglaise, et la supplie de se souvenir que son arrière grand-père fut tué par les anglais en 1916. Je n'oublierai jamais le jour où nous avons tourné cette scène. Je regardais ces deux acteurs irlandais marcher dans ces ruines, sur cette terre irlandaise, parler d'histoire comme s'il s'agissait du présent. Alors que je tournais cette scène - une scène qui n'était pas développée dans le roman magnifique de William Trevor - j'ai soudain compris pourquoi elle me touchait tellement, et sans doute plus qu'aucune autre dans ce film. 1916, c'était juste un an après 1915, l'année du Génocide arménien. Et j'étais là, cherchant à rendre un sentiment de proximité concernant ce chapitre très connu de l’histoire irlandaise, alors que le traumatisme de mon peuple était une histoire qui restait à raconter. Bien que j'ai réfléchi à l'écriture d'un film historique sur le Génocide depuis longtemps, j'ai compris alors qu'il faudrait que l'histoire de “Ararat" soit contemporaine. A cet instant de notre culture, j'ai pensé qu'il serait presque naïf, voire même irresponsable, de penser que le cinéma pouvait montrer l'histoire sans montrer la façon dont il construisait cette histoire. Je ne dis pas cela en termes purement brechtiens - l'équivalent cinématographique du théâtre épique, et les conventions esthétiques de l'aliénation. Le spectateur moderne est extrêmement sophistiqué, et mes films ont toujours été intensément personnels. Puisque je n'imaginais pas créer un sujet historique sans en démonter la construction, j'avais besoin de trouver une structure et une histoire qui permettent au spectateur de partager mon travail de fouille historique, tout en suivant les différentes trajectoires de plusieurs personnages. En faisant mes recherches, je suis tombé sur le journal de Clarence Ussher, un missionnaire américain basé à Van. J'ai alors compris que ce livre - cette "vraie histoire" racontée par un témoin de premier plan - serait un sujet idéal pour un grand film historique. J'avais trouvé mon film dans le film. Tout comme le réalisateur et son équipe lorsqu'ils viennent écouter la conférence donnée par Ani, j'ai découvert, durant mes recherches, qu'Arshile Gorky gamin se trouvait à Van et avait forcément été mêlé au siège et à tous les évènements qui se déroulaient à ce moment là. Dans la version finale de “Ararat", le spectateur passe sans cesse de scènes où l'histoire est "filmée" (dans le film terminé d'Edouard Saroyan), à des scènes de la "vraie" histoire (d'après la vie d'Arshile Gorky) à des scènes d'une histoire "possible" (au croisement des deux précédentes). Cet entrelacs d'histoires vient se confronter aux souvenirs de Raffi racontant l'histoire de ce tournage (alors qu'il parle au douanier, David) et révélant son propre passé (tandis qu'on regarde la vidéo de son journal). En termes grammaticaux, le film emploie le présent, le passé simple, l'imparfait, le plus que parfait - et certainement, le plus qu'imparfait - pour raconter une histoire qui parle de l'avenir.

Son agent m'avait contacté il y a quelques années, en me disant que Charles aimerait me parler pour envisager de travailler ensemble. Nous nous sommes brièvement rencontrés à Cannes en 1996, et j'ai pensé que ce serait formidable de l'inclure dans un film qui parlerait de la diaspora arménienne. A l'époque, je pensais encore faire un grand film historique. Je ne savais pas quel rôle il pourrait y tenir, mais j'étais enchanté de l'avoir rencontré. Mes parents adoraient Aznavour et ses chansons ont émaillé mon enfance. Bien sûr, chaque Arménien est extrêmement fier de lui et il a continué, à travers les années, à conserver et à susciter une curiosité extraordinaire et une grande énergie créative. Dès notre premier rendez-vous, il m'a exhorté de faire le film le plus personnel possible. Je me souviendrai toujours de sa réaction à la première mouture du scénario. On s'est rencontrés à son bureau parisien et il m'a dit que tout en aimant le concept du film, il avait des doutes sur son personnage, le Réalisateur. Il m'a dit qu'en écrivant ce rôle, je n'y avais pas inclus cette connexion émotionnelle qu'il sait si bien susciter chez autrui. Cela peut sembler présomptueux comme réflexion, mais tout simplement Charles est un professionnel de la scène, il est très lucide. C'est assez incroyable de se connaître à ce point tout en restant un homme profondément humble et charmant. En l'écoutant parler, j'ai compris que je devais personnaliser son rôle. Il est alors devenu, dans la version suivante, Edouard Saroyan, c'est-à-dire le nom du personnage qu'il incarnait dans "Tirez sur le pianiste" de Truffaut.

En faisant "Ararat" il fallait que je me répète sans cesse que je faisais, d'abord et avant tout, un film personnel. Comme nous le savons, ce film existe déjà dans la tête de nombreux Turcs qui réagissent contre, et dans celle de nombreux Arméniens qui veulent que ce film soit celui qui fera changer l'Histoire. Il y a une pression énorme sur tout réalisateur arménien de "tout raconter", de faire le film qui montrera à tous ce qui s'est "réellement passé". Bien sûr, personne ne peut dire ce qui s'est "réellement passé". Chaque histoire est un mélange d'histoire personnelle, d'impératif moral, de pression sociale, de besoin historique… Il y a d'innombrables ingrédients qui participent à ce processus qu'on appelle la narration. Le grand défi de “Ararat" consistait à intégrer cette idée dans chaque aspect de chaque action entreprise par chacun des personnages - montrer ce qu'ils font, mais aussi présenter au spectateur toutes les raisons envisageables qui ont pu pousser le personnage à faire ce qu'il fait. Comme je le disais, il y a quelque chose d'immoral à vouloir présenter un point de vue historique sans en même temps inclure la possibilité de voir l'autre côté, l'autre point de vue. Bien que cela soit plus pratique, il ne faut jamais laisser la vérité devenir un monopole.

Ce poème a été écrit par le poète Siamanto (dont le vrai nom était Atom Yarjanian), l'un des intellectuels arméniens assassinés durant le génocide en 1915. Ce que je trouve si puissant dans ce poème est la façon avec laquelle une scène d'horreur absolue passe par le filtre d'une autre personne dont l'expérience consiste à avoir assisté à la scène. Une femme allemande raconte ce qu'elle a vu à l'auteur du poème, qui ensuite nous le relate. Dans "Ararat", quand Raffi raconte cette histoire à David le douanier, elle est passée par plusieurs filtres depuis le fait original. Une femme allemande assiste à l'horreur. Elle la relate à l'auteur du poème. Ce poème inspire Rouben, le scénariste. Edouard Saroyan le met en scène. Raffi assiste au tournage de la scène, qui est une re-création de l'horreur. Raffi raconte cette scène à David. Quand David parle de ce poème, la ligne entre le fait réel et l'impact émotionnel provoqué par la vision de cette représentation quasi rituelle de l'horreur, cette ligne s'est presque effacée. Ce poème me permet donc d'aborder ce thème des réalités subjectives, qui parcourt tout le film.

Gorky n'est pas vraiment présent, mais il existe dans l'imagination d'Ani. Dans ce film rempli d'imageries, c'est le seul instant de réalisme magique du film. C'est le fantôme de Gorky que voit Ani, et qui la pousse à quitter cette soirée de gala. Gorky, à cause de sa relation avec sa mère, lui fait comprendre combien est précieux le lien qui l'unit à son fils. En fait, ce que je voulais vraiment montrer, c'est comment tout est lié. Ce lien collectif fait d'expériences, de causes, d'effets et de responsabilités, est ce qui rend notre condition humaine à la fois merveilleuse et tragique.